收到宋亦箫教授的《古史中的神话：夏商周祖先神话溯源》（下称《古史中的神话》，欧博官网广西师范大学出版社2024年12月）一书的书稿，读完之后一下子穿越回到了看《史记》读《五帝本纪》的学生时代：唐尧虞舜夏商周，春秋战国乱悠悠。神话谱系的神秘与纷繁，既像米诺陶面对迷宫一样诱惑着我，又像米诺陶困在迷宫一样令我感到茫然无绪，中国上古神话就是一座迷宫。

英语神话（myths）来自希腊语“mythos”，意为“人们的故事”。我是谁？ 我从哪里来？ 我要去哪里？ 我们之所以被称作人类，正是因为我们会思考这样的问题。不过提问的是哲学，而回答的则是神话。神话的目的就是向人们提供答案，然后听众在其文化的价值体系中自行理解和领悟这些答案。这就是为什么在世界不同地区的神话中都可以找到相同类型神话故事的原因，而且通常是完全相同的故事。在最基本的层面上，神话就是为一个民族和族群提供一个有秩序和有意义的想象世界，就像一件外衣披在残酷的现实世界身上，通过善与恶、苦难的意义、人类起源、地名、动物、文化价值观和传统的起源、生与死的意义、来世，以及众神或天体的故事给人们带来答案、希望和生命的意义。如同宗教一样，神话是对文化信仰和价值观的表达，是自然世界的图示。

神话有许多不同类型，但大致可以分为三类：起源神话（Etiological Myths，有人也曾译成“病因学神话”）、历史神话（Historical Myths）和心理神话（Psychological Myths）。起源神话（来自希腊语aetion，意思是“原因”）解释了为什么事情是这样的，或者它是如何形成的，这类神话通常被定义为起源故事。例如，欧博希腊神话中潘多拉魔盒的故事，它解释了邪恶和痛苦是如何被释放到世界上的；或者某种风俗和习惯是如何形成的，比如中国神话中女娲女神一遍又一遍地创造人类，直到她厌倦了，并建立了婚姻习俗，以便人类能够繁衍后代。神话中的人物都是为了一个明确的目的来解释和定义各类事件如婚姻、史诗般的使命或是神魔之间的决战等。历史神话则是重述了过去的事件，但比实际事件（如果它确实发生过）多了一层道德和政治意义，如《圣经》中的亚伯拉罕叙述中的宗教神话，或者荷马的《伊利亚特》中所描述的特洛伊围城及其陷落等。根据荣格和坎贝尔的说法，心理神话则是向人们展示了从已知到未知的旅程，这代表了一种平衡外部世界与内部意识的心理需要。不管怎样，神话故事本身一般是通过英雄的旅程而发现自己的真实身份或命运，并以此解决危机，同时也为读者提供一些重要的文化价值。这类最著名的古典神话便是俄狄浦斯王子的故事，他为了避免自己长大后会杀死父亲的预言，抛弃了自己的生活，前往另一个地区，在那里他不知不觉地杀死了父亲。俄狄浦斯的故事会给古希腊观众留下这样的印象：试图逃避或改变诸神的命运是徒劳的，并且会激发人们对这些神的恐惧和敬畏，从而灌输一种理想的文化价值。

本世纪初，叶舒宪在其《中国的神话历史——从“中国神话”到“神话中国”》（《百色学院学报》2009年第22卷第1期）一文中将中国神话升级到“神话中国”的高度，与此同时，欧博娱乐提出一整套“四重证据法”、大传统和小传统，以及N级编码理论，从原来的神话研究，拓展到“神话历史”的视野。这样一来，拥有了自己的理论和方法论的神话便披上了一件学科的外衣，拥有了科学的地位。《古史中的神话》说的很清楚，他就是在叶舒宪的这一整套神话学的理论和方法论指导下，对中国上古神话进行的考证与分析。

《古史中的神话》一书由12篇有一定相关度的考证文章组成，对鲧、禹、帝喾、帝俊、帝舜、高辛、太皞以及商契、仓颉、帝挚、少皞、夔、祝融等神话和历史人物进行了考证，同时也对古典文献中的某个神话记载或文字的训诂，以及考古出土器物上的相关纹饰与图像进行分析，纳入到一种跨文化的研究范式中，从而形成一幅新的神话图示和图解。譬如屈原的《天问》中有着情节较为完整的鲧、禹治水故事，作者经过与近东开辟史诗的对比，发现鲧、禹的神功神迹与西亚神话人物哀亚、阿伯苏、马杜克等有源流关系，因此历史上的鲧、禹治水故事，是神话的历史化而已。虽然这表面上是沿袭了苏雪林的旧说，但《古史中的神话》将这种跨文化比较的研究方法运用到对北宫七宿之象的玄武、北方的水神伯鲧及其妻修己的龟蛇交合形象的分析中，最后指出“这些具有龟蛇形象的所谓历史人物，实在是我们的古人没有分清神话和历史，或者说将本来就搅合在一起的神话和历史也即所谓的‘神话历史’，当成了客观发生过的真实历史了。我们现在应该还原他们的真实身份——他们是神，欧博allbet不是人！”强调“他们是神，不是人！”这一点很重要，因为这是“神话历史”的基础和首要条件。如果是人，那就是历史了，“神话历史”便无从谈起。

《古史中的神话》中关于雷神的研究，无论在资料的运用和阐述上，以及在逻辑证明上都表现出作者对材料的精研和驾驭能力。其所做的考证与分析，不仅仅是一种学术研究，而正如书名所表明的，是对古代历史的书写与重述，这从雷神研究的例子中便可看到这种史的连续性和重建性。从新石器时代晚期的马家窑文化开始，到宁夏贺兰山岩画中的人面像，雷神便作为中国最有代表性的史前形象之一出现了。广西花山岩画中的蹲踞式人形，汉代画像砖上的手持钉锤的雷公、唐代壁画中持桴击鼓的雷公、宋代五雷法中的各个雷元帅，以致清代端冕而绯的雷神形象，一直是我国历史时期以来最重要的神祇形象之一。所以要找到上古神话时代的雷神形象从而将史前与历史时期的雷神串联和统一起来，使之具有历史的延续性和一贯性，便显得极为重要，这也是我国绵延不绝的五千年历史一个侧面表征之需要。《古史中的神话》虽然只有第十章“禮（礼）、祈、祷诸字与雷神帝喾崇拜”和第十一章“商代刻⊕符玉人为商祖神及雷神帝喾考”是专门对雷神的讨论，而实际上从第六章开始，一直到十二章，其讨论都与雷神帝喾有关。

目前学术界可以确认的雷神图像以及可以与雷神相关联的文献，一般都追溯到汉代。汉画像石（砖）中有明确的雷神形象，《山海经》《论衡》等汉代文献中则有关于雷神的明确文字记载，而《古史中的神话》则将雷神的源头追溯到商代。“禮”字在甲骨文和金文中为“豊（见图一）”。“豊”的甲骨文为“”，金文形象也有“壴”（实即“鼓”之名词）字，其下部构件“”，为鼓形。比之汉画像石砖上雷神敲击的建鼓形象，与甲骨文中的“豊”字和金文中的“壴”没什么区别。由象征祖神的玉柄形器组系而成的玉和珏，悬挂于柱鼓之上，成为“豊”的祭祀仪式之一部分。《初学记》卷一引《抱朴子》：“雷，天之鼓也”，说雷就是天鼓。两相结合，所以《古史中的神话》认为“豊”字所表示的祭祀雷神的仪式中，雷神便是商人的始祖神帝喾。

在商朝的祖神中，又兼为雷神的便是商人的始祖神帝喾，斧或锤便是雷神的代表性标识。通过象征斧、锤、锛、凿、楔一类的文字偏旁与符号来寻找雷神，这也是《古史中的神话》独树一帜的研究方法，这就是文字结构分析法。譬如“商”字，因为“商”字上部之“辛”，既可指帝喾所掌之武器锛、凿、斧之类（雷神、战神武器），也可指商契所握之锲刀（笔神刻字工具）。再如帝喾，说他是雷神可以通过帝喾的另一名“高辛”为证。“高”（见图二）为祭台形，“辛”（见图三）是锛凿斧类工具，“高辛”合在一起，仍是指在高高的祭台上祭祀象征商祖的锛凿斧类武器工具。商契之“契（见图四）”被解释为“从人，持刀刻写文字”，即锲刀。事实上“契”“锲”“楔”都应视为一者，即“辛”，雷神的标识。《诗经》“天命玄鸟，降而生商”和“帝立子生商”之“商”，与《史记·殷本纪》“殷契，母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契”之“契”，两者之间，可以互证。沈括的《梦溪笔谈·卷二十原始雷斧》就将雷神描绘为斧状：“世人有得雷斧、雷楔者，云雷神所坠，多于震雷之下得之，而未尝得见。元丰中，予居随州，夏月大雷震，一木折，其下乃得一楔，信如所传。”

此外，还有斤、祈、斧、寿、祷、铸、造等字，作者认为它们都跟雷神相关，是祭祀雷神的场景、象征雷神的鼓或锤斧、表现雷神的纹饰等用字，因此它们的造字机理，都因雷神而来。作者从字形结构，和商或西周初期青铜礼器饕餮纹、凤纹及雷纹等纹饰的分析，建立起自己独树一格的研究方法论。

除文字外，商代人鸟形玉佩和玉人，大多数在其上刻有⊕形符号，这也是雷神的标记，是雷神之“雷（见图五）”字中表示雷声或雷车车轮的符号，转而象征雷神本尊。实际上这种车轮状圆形符号在整个东南亚以及环太平洋地区被认为是萨满教雷神的标志，叫雷轮（Thunder Wheel）。最常见的雷轮是圈内被分成五或八等份分别象征八个方向的车轮状。学者们认为目前最早的雷轮是英格兰新石器时代或欧洲青铜时代的石圈巨石阵，不过大家更熟悉的应该是印度的兵器轮刃，梵文称作Chakram。轮刃因为形状如轮而命名，它是一种金属的圆形武器，传说是印度教三大天神之一的毗湿奴所用的武器。轮刃后来在佛教中变成法轮，这个形象更为大众所熟知。无论轮刃还是法轮，都是神的象征，都可以归为雷轮一类。不过作为中国人最为熟悉的雷轮，应该是四川三星堆出土的中间为五角星状或五根辐条状的青铜轮形器，其直径达85厘米，这应该也是雷神所使用的雷轮。我国西南地区的花山岩画，包括贵州、四川的岩画中，这种雷轮符号都很盛行。《古史中的神话》将商代人鸟形玉佩和玉人身上刻划的⊕形符号定性为雷神标识，可谓真知灼见，从图像学的视角，找到雷神的标志。而且这种标志的普遍性不止在中国，还是全球性的。最后《古史中的神话》认为喾、契父子神话与西亚巴比伦马杜克、尼波父子神话、希腊宙斯、赫尔墨斯父子神话之间有着惊人相似，是早期中外神话和文化交流的结果。这种全球视野的跨文化比较研究，也正是《古史中的神话》的特色之一。

虽然《古史中的神话》中的神话与后现代主义隔着几千年的时光并不沾边，但是我还是愿意从最远的距离来遥望一下《古史中的神话》。对普遍性和真理性不屑一顾的后现代主义认为语言的意义、真理的标准等，都只在不同的活动中，也就是在具体的使用中才被决定和具有的，而不是与生俱来的。对元叙事的怀疑正是后现代不相信绝对真理的基础。尼采说大写的真理是各种虚构和比喻的集合，理查德·罗蒂进而说真理只是在符合我们的信念场合时对自己的赞美，所以真理、正义、公平等问题都不应该被普遍化和永久化。在后现代主义的叙事中，否决了任何经典神话研究的权威，任何个案研究都构成了时代研究大厦上的一砖一瓦。